samedi 9 octobre 2010
mardi 28 septembre 2010
Campus central de la cité universitaire de l’Universidad Nacional Autónoma de Mexico (UNAM)
Le site a été inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco en 2007.
L'UNAM est la plus grande université d'Amérique latine et la plus grande université hispanophone au monde. Elle compte plus de 320 000 étudiants.
(Tiré de la liste du Patrimoine mondial de l’Unesco)
Église de La Virgen de la Medalla Milagrosa (1953-1957)
Construite à Mexico, cette église fut le premier des nombreux temples religieux auxquels fut associé Félix Candela – une quarantaine, calculait-il lui-même. L’édifice présente une puissante structure très évidente coiffée d’un léger voile de béton, un des premiers conçus par Candela et qui allaient faire sa renommée dans les années 1950 et 1960. Sa forme apparemment chaotique évoque à la fois les grandes cathédrales gothique européennes, certains édifices de Gaudi et même les jeux cubiques de Picasso. Il n’y a pas de murs dans cette église, mais le toit qui descend jusqu’au sol et qui semble s’appuyer sur des colonnes centrales décentrées et obliques, crée un fort sentiment ascensionnel. Cette structure est constituée d’une suite de parasols, une forme paraboloïde hyperbolique (hypar) couramment utilisée par Candela dans diverses variantes. Il n’y a pas de clochers non plus, mais un campanile placé devant l’église, près de la rue et qui a recours lui aussi aux hypars pour sa conception. Malgré son apparence industrielle sophistiquée, ce projet est d’abord artisanal : on dit qu’il fut conçu en un après-midi, designé en une semaine et calculé durant la construction! Pour Candela, cette façon de travailler le mettait en lien direct avec les constructeurs de cathédrales du Moyen-âge et les concepteurs des coupoles italiennes de la Renaissance.
Pour en savoir plus:
Félix Candela, Costruttore di sogni, Fausto Giovannardi, http://www.costruzioni.net/articoli/F%C3%A9lix%20Candela%20Costruttore%20di%20sogni.pdf
Rédigé par Marc Doré
dimanche 5 septembre 2010
La journée du 22 août 2010
Durant cette dernière journée de visite nous avons écouté une conférence offerte par l’architecte Javier Martinez portant sur la patrimonialisation du campus de l’UNAM et les lois régissant le patrimoine culturel du Mexique (1916-1972). Cette conférence sera traitée plus en détails dans un autre billet spécial.
Par la suite, nous avons effectué plusieurs visites in situ dont à la chapelle de las Madres Capuchinas Sacrementaries del Purísimo Corazón de María (Barragán, 1952-1955), le quartier résidentiel de los Jardines del Pedregal de San Angel (Barragán, 1945-1964), l’ensemble de logements Miguel Alemán (Mario Pani, 1947) et l’église La Medella Milagrosa (Félix Candela, 1953-1955).
Un dernier regard sur l’œuvre de Barragán, nous montre à quel point son travail quoique reconnu internationalement, n’est pas toujours respecté localement. En effet, le parc résidentiel de Los Jardines del Pedregal, un ensemble immobilier où il fut à la fois l’architecte et le promoteur, n’a pas survécu à l’usure du temps. Même s’il reste encore quelques-unes des résidences signée de la main de Barragán, la plupart des constructions d’origine ont été remplacées par des constructions contemporaines, d’autres fortement modifiées pour devenir des condominiums voire des écoles. La Plaza de las Fuentes est pratiquement détruite écrasée par les nouvelles tours à bureaux. Cette place qui servait d’entrée au développement n’est plus que l’ombre d’elle-même. Elle était située au croisement des avenues Fuentes et San Jerónimo. Le seul élément ayant survécu est l’Animal del Pedregal, la sculpture de Mathias Goeritz qui est oubliée dans un coin.
Ce développement urbain conçu durant la seconde moitié des années 1940 par Barragán, est à l’origine développé en harmonie avec le paysage du site dont les caractéristiques topographiques sont liées à la lave volcanique. L’architecte souhaite ainsi protéger cet écosystème particulier. Les limites du développement sont alors les avenues San Jerónimo et Universitaria au nord, l’avenue Insurgentes à l’est, l’autoroute périphérique au sud et à l’ouest. Il totalise 1 250 acres. Il s’agit d’un point tournant pour l’architecture moderne mexicaine. Les premières constructions sont la Plaza de las Fuentes (1949), la Lote Muestra et les maisons de Barragán et de Max Cetto.
La Lote Muestra était située au nord de la rue Cascada entre la rue Agua et l’avenue Fuentes, juste au sud de la Plaza de las Fuentes. Bien que développés comme espaces publiques, ces jardins servaient de modèles aux jardins que Barragán pouvaient développer pour les résidences privées. Tout comme les maisons modèles que Barragán conçoient avec Max Cetto, ils servaient à faire la promotion du développement urbain auprès des futurs acheteurs. La Lote Muestra occupait un espace de 7,4 acres. Dès 1953, le lot est morcelé et acheté par des particuliers pour en faire leurs jardins privés. Bien qu’il reste quelques fragments du concept d’origine réalisé par l’architecte, cette architecture paysagère n’est plus accessible au public.
Pour de plus amples renseignements lire: http://eng.archinform.net/projekte/2137.htm
Texte de Soraya Bassil
Par la suite, nous avons effectué plusieurs visites in situ dont à la chapelle de las Madres Capuchinas Sacrementaries del Purísimo Corazón de María (Barragán, 1952-1955), le quartier résidentiel de los Jardines del Pedregal de San Angel (Barragán, 1945-1964), l’ensemble de logements Miguel Alemán (Mario Pani, 1947) et l’église La Medella Milagrosa (Félix Candela, 1953-1955).
Un dernier regard sur l’œuvre de Barragán, nous montre à quel point son travail quoique reconnu internationalement, n’est pas toujours respecté localement. En effet, le parc résidentiel de Los Jardines del Pedregal, un ensemble immobilier où il fut à la fois l’architecte et le promoteur, n’a pas survécu à l’usure du temps. Même s’il reste encore quelques-unes des résidences signée de la main de Barragán, la plupart des constructions d’origine ont été remplacées par des constructions contemporaines, d’autres fortement modifiées pour devenir des condominiums voire des écoles. La Plaza de las Fuentes est pratiquement détruite écrasée par les nouvelles tours à bureaux. Cette place qui servait d’entrée au développement n’est plus que l’ombre d’elle-même. Elle était située au croisement des avenues Fuentes et San Jerónimo. Le seul élément ayant survécu est l’Animal del Pedregal, la sculpture de Mathias Goeritz qui est oubliée dans un coin.
Ce développement urbain conçu durant la seconde moitié des années 1940 par Barragán, est à l’origine développé en harmonie avec le paysage du site dont les caractéristiques topographiques sont liées à la lave volcanique. L’architecte souhaite ainsi protéger cet écosystème particulier. Les limites du développement sont alors les avenues San Jerónimo et Universitaria au nord, l’avenue Insurgentes à l’est, l’autoroute périphérique au sud et à l’ouest. Il totalise 1 250 acres. Il s’agit d’un point tournant pour l’architecture moderne mexicaine. Les premières constructions sont la Plaza de las Fuentes (1949), la Lote Muestra et les maisons de Barragán et de Max Cetto.
La Lote Muestra était située au nord de la rue Cascada entre la rue Agua et l’avenue Fuentes, juste au sud de la Plaza de las Fuentes. Bien que développés comme espaces publiques, ces jardins servaient de modèles aux jardins que Barragán pouvaient développer pour les résidences privées. Tout comme les maisons modèles que Barragán conçoient avec Max Cetto, ils servaient à faire la promotion du développement urbain auprès des futurs acheteurs. La Lote Muestra occupait un espace de 7,4 acres. Dès 1953, le lot est morcelé et acheté par des particuliers pour en faire leurs jardins privés. Bien qu’il reste quelques fragments du concept d’origine réalisé par l’architecte, cette architecture paysagère n’est plus accessible au public.
Pour de plus amples renseignements lire: http://eng.archinform.net/projekte/2137.htm
Texte de Soraya Bassil
Compte-rendu de la conférence n° 2 : L’architecture de Félix Candela
Juan Ignacio del Cueto possède une connaissance indéniable de l’œuvre de Candela. Il a dressé une courte biographie de Candela pour ensuite caractériser son œuvre comme suit : « His (Candela) work is the re-inforced concrete shell »
Candela, en effet, a construit son premier projet de coque mince de béton armé à l’UNAM en 1952; le pavillon des rayons cosmiques. Son dernier projet de même type fut réalisé une quarantaine d’années plus tard à Valence en Espagne, en collaboration avec Santiago Calatrava; il s’agit de l’Oceanografic. Ce fut aussi un des derniers projets de Candela, sinon le dernier.
Candela, né à Madrid en 1910, a étudié à l’école d’architecture de Madrid pour obtenir son diplôme en 1935. Ses années de participation à la guerre civile d’Espagne du côté républicain lui ont valu son internement dans un camp de réfugiés à Perpignan et l’ont forcé à émigrer au Mexique en 1939.
Candela enseigna la résistance des matériaux à son arrivée, se maria et devint citoyen mexicain en 194.
Féru de mathématiques, Candela apprend le métier d’ingénieur et continue ses recherches, toujours en mathématiques. Il simplifiera les calculs requis pour concevoir les structures paraboloïdes hyperboliques; commence alors le début de sa brillante carrière. Il concevra et construira, en effet, un grand nombre projets de coques minces de béton armé de formes très variées; plus de 900 projets en 20 ans, à partir des années 50.
En 1949, Candela se montre intéressé par les « concrete shells », inspiré par les Eugène Freyssinet, les Robert Maillard, les Eduardo Torroja et finalement par Pier Luigi Nervi.
C’est le début, pour Candela, d’une carrière de concepteur et de constructeur de structure de béton armé en forme de paraboloïde hyperbolique : la pavillon cosmique, le restaurant Los Manantiales, l’usine d’embouteillage et entrepôts pour Bacardi (photos jointes ci-après), la chapelle El Altillo, le marché Coyoacan et bien d’autres projets. Tous ces projets lui permettront d’expérimenter progressivement les possibilités des paraboloïdes hyperboliques.
Cette carrière de constructeur durera une vingtaine d’années pour s’arrêter abruptement, la demande pour des projets de coque de béton armé semblant être disparue; les coûts de la main-d’œuvre étant vraisemblablement devenus trop importants lorsque l’on sait que la construction d’une « concrete shell » requiert une main-d’œuvre abondante pour la construction des coffrages, la mise en place du béton et le décoffrage.
Candela décide alors d’émigrer aux États-Unis. On le retrouve à Chicago où il fonde un bureau de génie-conseil en structure et où il enseigne à l’université de l’Illinois.
Il attendra 1969 pour retourner en Espagne et pour y réaliser quelques projets, et notamment l’église Nuestra Senora de Guadalupe à Madrid. Son dernier projet, il le réalisera à Valence en Espagne en utilisant ses chers paraboloïdes hyperboliques avec l’Ocenografic.
La carrière de Candela, débutée au Mexique, continuée aux États-Unis et terminée en Espagne fut des plus fructueuses et des plus prolifiques. Malgré les projets conventionnels réalisés par Candela, la marque de commerce de Candela demeurera certainement les voûtes hyperboliques.
Enfin, Dr. Juan Ignacio del Cueto mentionne la préparation d’une exposition sur l’œuvre de Candela qui se tiendra à Valence, en Espagne, en octobre 2010. Voir le site web suivant :
http://www.spain.info/en/vive/eventos/valencia/exposicion_felix_candela.html
Cette exposition célèbrera le centième anniversaire de la naissance de Candela.
Texte et photographies de Claude Hudon (texte non édité)
Compte-rendu de la conférence n° 3 : Inclusion de la maison-atelier de Luis Barragán dans la liste du patrimoine mondial de l’Unesco
La conférence sur l’inclusion de la maison-atelier (1947-1948) de Luis Barragán dans la liste du patrimoine mondial de l’Unesco a eu lieu le jeudi 19 août 2010. Elle fut donnée par Mme Catalina Corcuera, architecte et grande admiratrice de Luis Barragán.
Durant cette visite conférence de la maison-atelier, elle nous a entretenu sur la vie de l’architecte et sur son œuvre, puis nous a raconté la petite (et la grande) histoire de la patrimonialisation du site; le tout avec passion, ferveur et émotion.
Barragán fut un architecte du paysage de génie et le premier architecte mexicain à introduire la couleur dans ses projets : la couleur du Mexique, les couleurs des marchés mexicains. Il dira que « la couleur est nécessaire pour ajouter une touche de magie à un lieu ».
Dans ses projets, Barragán voulait surprendre, laisser aller l’imagination; il était constamment à la recherche d’intimité et de calme favorisant la réflexion voire la méditation. Ceci se perçoit dans la maison par les différents espaces que Barragán conçoit.
Profondément religieux, Barragán aimait la simplicité et possédaient des comportements quasi-monastiques. Dans ses moments de détentes, il favorisait des rencontres amicales en groupe réduit afin de permettre une seule conversation harmonieuse. Cette œuvre traduit de façon magistrale tout l’être Barragán l’être créateur, l’être social et l’être solitaire (contemplatif, ascète, monastique, religieux).
Ayant vécu dans une hacienda dans sa jeunesse, il en a rapporté plusieurs des éléments que l’on retrouve dans ses projets : les grands jardins, les poutres de plafond en bois, les murs solides, l’omniprésence de la couleur, etc. C’est aussi de là que lui vient son attachement pour la nature et les chevaux qui se traduit de façon diverses dans ses projets. La présence d’eau dans ses réalisations est toujours fort marquée : fontaines, bassins, petits et grands, écoulement d’eau; tout comme les jardins luxuriants.
La maison-atelier Barragán sera pour l’architecte l’occasion de placer sous un même toit, tous les éléments constitutifs de sa pensée architecturale; une sorte d’extension métaphorique de sa propre personne.
L’atelier est un lieu en lui-même; la maison sépare subtilement les lieux propres à la socialisation (aux rencontres entre amis) et les lieux propres à la réflexion et au recueillement (l’individualité et l’intimité). La maison-atelier est un quasi-monastère.
Le jardin est présent mais demeure un mystère selon l’habituelle volonté de l’architecte; l’eau est tout aussi présente.
Du côté de la patrimonialisation, d’immenses efforts, échelonnés sur près de trois années, ont été fournis par un petit groupe de gens passionnés par l’œuvre de Barragán en général et par la maison-atelier en particulier. Ces efforts, appuyés par le gouvernement mexicain, ont servi à la préparation de la documentation requise pour obtenir sa patrimonialisation à l’UNESCO. Les documents complétés en 2004, ont été examinés par le comité d’experts de l’UNESCO (comité héritage) qui visita aussi les lieux avant de rendre à l’unanimité, la décision favorable à l’ajout de cette œuvre de Barragán sur la liste du patrimoine mondial le 2 juillet 2004.
Les critères d’inscription sont les suivants :
Durant cette visite conférence de la maison-atelier, elle nous a entretenu sur la vie de l’architecte et sur son œuvre, puis nous a raconté la petite (et la grande) histoire de la patrimonialisation du site; le tout avec passion, ferveur et émotion.
Barragán fut un architecte du paysage de génie et le premier architecte mexicain à introduire la couleur dans ses projets : la couleur du Mexique, les couleurs des marchés mexicains. Il dira que « la couleur est nécessaire pour ajouter une touche de magie à un lieu ».
Dans ses projets, Barragán voulait surprendre, laisser aller l’imagination; il était constamment à la recherche d’intimité et de calme favorisant la réflexion voire la méditation. Ceci se perçoit dans la maison par les différents espaces que Barragán conçoit.
Profondément religieux, Barragán aimait la simplicité et possédaient des comportements quasi-monastiques. Dans ses moments de détentes, il favorisait des rencontres amicales en groupe réduit afin de permettre une seule conversation harmonieuse. Cette œuvre traduit de façon magistrale tout l’être Barragán l’être créateur, l’être social et l’être solitaire (contemplatif, ascète, monastique, religieux).
Ayant vécu dans une hacienda dans sa jeunesse, il en a rapporté plusieurs des éléments que l’on retrouve dans ses projets : les grands jardins, les poutres de plafond en bois, les murs solides, l’omniprésence de la couleur, etc. C’est aussi de là que lui vient son attachement pour la nature et les chevaux qui se traduit de façon diverses dans ses projets. La présence d’eau dans ses réalisations est toujours fort marquée : fontaines, bassins, petits et grands, écoulement d’eau; tout comme les jardins luxuriants.
La maison-atelier Barragán sera pour l’architecte l’occasion de placer sous un même toit, tous les éléments constitutifs de sa pensée architecturale; une sorte d’extension métaphorique de sa propre personne.
L’atelier est un lieu en lui-même; la maison sépare subtilement les lieux propres à la socialisation (aux rencontres entre amis) et les lieux propres à la réflexion et au recueillement (l’individualité et l’intimité). La maison-atelier est un quasi-monastère.
Le jardin est présent mais demeure un mystère selon l’habituelle volonté de l’architecte; l’eau est tout aussi présente.
Du côté de la patrimonialisation, d’immenses efforts, échelonnés sur près de trois années, ont été fournis par un petit groupe de gens passionnés par l’œuvre de Barragán en général et par la maison-atelier en particulier. Ces efforts, appuyés par le gouvernement mexicain, ont servi à la préparation de la documentation requise pour obtenir sa patrimonialisation à l’UNESCO. Les documents complétés en 2004, ont été examinés par le comité d’experts de l’UNESCO (comité héritage) qui visita aussi les lieux avant de rendre à l’unanimité, la décision favorable à l’ajout de cette œuvre de Barragán sur la liste du patrimoine mondial le 2 juillet 2004.
Les critères d’inscription sont les suivants :
- Critère (i) : La maison-atelier de Luis Barragán est un chef-d’œuvre des nouveaux développements du mouvement moderne, intégrant les courants traditionnels, philosophiques et artistiques en une nouvelle synthèse.
- Critère (ii) : L’œuvre de Luis Barragán intègre des influences modernes et traditionnelles, synthèse qui a eu à son tour un impact important, notamment sur la conception des jardins et des paysages urbains.
Puisqu’il est interdit de prendre des photos de la maison-atelier de Luis Barragán, veuillez vous référer aux sites suivants pour en apprendre danvantage : http://www.casaluisbarragan.org/ et http://whc.unesco.org/fr/list/1136
Texte de Claude Hudon édité par Soraya Bassil
Retour sur la chapelle Nuestra Señora de la Soledad visitée le 21 août 2010
Dans ce genre de texte, qui tient beaucoup du carnet de voyage, ce sont les émotions qui arrivent en premier. Et des émotions, cette chapelle d'El Altillo en donne plein... D'abord, l'étonnement, quand on débouche de l'étroit sentier en escalier coincé entre le pavillon d'accueil et la maison des Pères du Saint-Esprit, et qu'on voit surgir cette flèche pointée vers le ciel. Certains commentateurs de l'architecture ont évoqué la Sainte Trinité à propos de cette église des architectes Enrique de la Mora et Félix Candela. En effet, la paraboloïde est générée par une ligne droite qui se déplace sur deux autres lignes, ces dernières représentant le Père et le Fils, et la première le Saint Esprit, patron de cette communauté religieuse missionnaire.
Une fois à l'intérieur, c'est la lumière qui devient le thème dominant, avec cet immense vitrail qui ouvre littéralement le chœur sur l'infini. La forme même du toit – un paraboloïde hyperbolique utilisé dans tous ses moments par Candela dans les années 1950 et 1960 – concoure à cet élan, les fidèles groupés dans la nef qui se trouve sous la partie la plus basse du toit qui est en même temps la plus massive étant «tirés» vers la Lumière divine. Entre eux et le vitrail, le chœur, occupé par les pères du Saint-Esprit. Ainsi est représentée en dur toute la mécanique chrétienne qui va des fidèles à Dieu, en passant par les intermédiaires et guides que sont les prêtres.Texte et photos Marc Doré
La journée du samedi 21 août 2010
Durant cette journée fort remplie nous avons visité la maison-atelier de Diego Rivera et Frida Kahlo (O’Gorman,1931-1932) – aujourd’hui devenue un musée –, le Campus de l’Université autonome nationale de Mexico (1952), la chapelle Nuestra Señora de la Soledad (Félix Candela, 1955) et le Centre de Coyoacan (Félix Candela, 1955).
Pour bien comprendre l’architecture de la maison-atelier de Diego Rivera et de Frida Kahlo, construite entre 1931 et 1932 – et habité jusqu’en 1934 –, il faut d’abord comprendre qui ce qui a conduit son architecte Juan O’Gorman (1905-1982) a créer les premières maisons fonctionnelles du Mexique. C’est sous l'influence de Le Corbusier et de son livre Vers une architecture, qu’il décide de ce lancer vers ce type de construction. Mais qu’en est-il de la pensée architecturale réelle qui sous tend cette œuvre ? O’Gorman crée une architecture fonctionnaliste ascétique plus près de la construction que de l’art. En somme, l’architecture de cet architecte est guidée par le principe de « la forme suit la fonction ». C’est pourquoi tant la structure que les éléments fonctionnels sont ici exprimés pour ce qu’ils sont, pour leur usage. La gouttière collectant les eaux de pluie sur les trois édifices est apparente et non pas dissimulée tout comme le réseau électrique et la plomberie.
Cette propriété comprend trois bâtiments – deux maisons sur pilotis et un laboratoire photographique plein pied – conçus selon une échelle standardisée pour un être idéal qui était loin de correspondre aux personnes réelles qu’étaient Diego Rivera et de Frida Kahlo. De plus, tout comme l’architecture des palais du Moyen-Orient qui sépare les genres - le Harem et les espaces du Sultan –, cette maison, propose deux aires de vie distinctes : l’atelier de Diego et la maison de Frida. Seule une passerelle relie les maisons par le toit. Un escalier extérieur mène à la porte-fenêtre de Frida. Ce qui nous donne à réfléchir sur le concept fonctionnel pensé par O’Gorman.Côté pratique, la structure portante est en béton armé et le remplissage en tuiles de terre cuite structurelles. On retrouve des portes d’amiante avec cadres de fer et un escalier en spirale extérieur qui connecte les trois étages de l’atelier. L’architecte a porté une attention particulière à l’apport de lumière naturelle requis pour un atelier d’artiste. C’est pourquoi on note la présence pour l'éclairage latéral de l'atelier d'une fenêtre d'angle du plancher au plafond, ainsi de fenêtres-bandeaux en partie supérieure à chacun des étages et, pour l'éclairage zénithal, de trois sheds situés sur la toiture. Bien que plus petite, la maison de Frida est aussi abondamment éclairée. La couleur joue aussi un rôle impotant; bleu, rouge, blanc et gris couvrent les différentes structures. Ici, la couleur n'est pas symbolique comme pour l'architecture émotionnelle de Barragán et de Goeritz, mais plastique. Afin de faire des comparaisons plus poussées, veuillez vous référer aux oeuvres de Le Corbusier dont l'atelier de Ozenfant (Paris, 1923).
Pour en apprendre davantage sur le musée voir le billet de Nawel Khalid et sur la chapelle, celui de Marc Doré.
Texte de Soraya Bassil
Photographies de Edwige de Vathaire
mercredi 25 août 2010
Au pays des géants
Les hasards de l'histoire ont placé côte à côte sur les terrains d'une des plus grandes distillerie du monde, à Mexico, des oeuvres des architectes Mies van der Rohe et Félix Candela. Une fois réunis en ce lieu par les dirigeants de la distillerie Bacardi, qui appréciaient l'architecture de l'un et l'autre, chacun d'eux y réalisa une oeuvre dans la droite ligne de ses réalisations précédentes.
Dans les années 1950, Bacardi, alors une société cubaine, commanda un édifice à bureaux à Mies van der Rohe; l'arrivée au pouvoir de Fidel Castro en 1959 empêcha la construction de cet édifice, Bacardi étant même forcée de quitter l'île au début des années 1960. C'est donc sur les terrains des installations mexicaines de Bacardi que Mies fit construire une adaptation de ce premier projet. Il s'agit d'un austère prisme d'acier noir et de verre déposé sur un sol de travertin, dont le rez-de-chaussée transparent donne l'illusion que l'étage supérieur flotte au-dessus du sol. On a accès à l'étage par deux escaliers monumentaux symétriques qui mènent à un plancher en plan libre où les espaces de l'administration de la compagnie et ceux de la direction sont séparés par des panneaux de bois qui vont du plancher au plafond. La présence de meubles d'époque conçus par Mies lui-même (fauteuils Barcelona et Brno) illustre les efforts de préservation patrimoniale de la compagnie Bacardi. Apparemment, peu de modifications ont été apportées au bâtiment, sauf l'ajout une porte en acier poli qui sépare la salle du conseil des bureaux administratifs. L'édifice est construit sur un tapis gazonné parsemé de quelques arbres matures, dont certains viennent toutefois cacher une partie du bâtiment.
À la même époque, Bacardi commanda à l'architecte mexicain d'origine espagnole Félix Candela un bâtiment industriel pour abriter son usine d'embouteillage et d'empaquetage. Candela, qui travaillait beaucoup à l'époque les minces voiles structuraux à double courbure inversée, proposa à Bacardi la construction d'un immense espace de 55m par 93m, avec seulement deux colonnes porteuses à l'intérieur. Ceci fut rendu possible par la conception de la structure, composée de six voutes croisées formées par des paraboloïdes hyperboliques (hypar) qui s'abaissent jusqu'aux piliers d'angles sur le sol. L'espace sous les arches est fermé par un mur à hauteur d'homme surmonté par de grands baies vitrées protégées du soleil par le rebord des voutes. Une bande vitrée couvre l'espace entre les voutes, contribuant à fournir l'éclairage naturel pour les activités industrielles. Cette élégante «cathédrale» abrite encore aujourd'hui les activités pour laquelle elle a été construite. Les changements apportés sont mineurs.
Ce qui n'est pas le cas pour un autre bâtiment de Candela, aussi pour Bacardi, un entrepôt extérieur destiné au vieillissement du rhum en fut de chêne. L'architecte avait conçu un immense espace dont le toit est formé de parasols sur piliers, une autre interprétation de son architecture avec les hypars. Dans ce cas, l'éclairage naturel était assuré par un décalage vertical entre les parasols, ce qui permet l'installation de fenêtres. L'édifice fut construit sans murs, ce qui devait donner un coup d'oeil spectaculaire quand il était rempli. Des murs ont toutefois été ajoutés au cours des années, et les barils de rhum vieillissent maintenant dans une cours sans toit.
Marc Doré
Dans les années 1950, Bacardi, alors une société cubaine, commanda un édifice à bureaux à Mies van der Rohe; l'arrivée au pouvoir de Fidel Castro en 1959 empêcha la construction de cet édifice, Bacardi étant même forcée de quitter l'île au début des années 1960. C'est donc sur les terrains des installations mexicaines de Bacardi que Mies fit construire une adaptation de ce premier projet. Il s'agit d'un austère prisme d'acier noir et de verre déposé sur un sol de travertin, dont le rez-de-chaussée transparent donne l'illusion que l'étage supérieur flotte au-dessus du sol. On a accès à l'étage par deux escaliers monumentaux symétriques qui mènent à un plancher en plan libre où les espaces de l'administration de la compagnie et ceux de la direction sont séparés par des panneaux de bois qui vont du plancher au plafond. La présence de meubles d'époque conçus par Mies lui-même (fauteuils Barcelona et Brno) illustre les efforts de préservation patrimoniale de la compagnie Bacardi. Apparemment, peu de modifications ont été apportées au bâtiment, sauf l'ajout une porte en acier poli qui sépare la salle du conseil des bureaux administratifs. L'édifice est construit sur un tapis gazonné parsemé de quelques arbres matures, dont certains viennent toutefois cacher une partie du bâtiment.
À la même époque, Bacardi commanda à l'architecte mexicain d'origine espagnole Félix Candela un bâtiment industriel pour abriter son usine d'embouteillage et d'empaquetage. Candela, qui travaillait beaucoup à l'époque les minces voiles structuraux à double courbure inversée, proposa à Bacardi la construction d'un immense espace de 55m par 93m, avec seulement deux colonnes porteuses à l'intérieur. Ceci fut rendu possible par la conception de la structure, composée de six voutes croisées formées par des paraboloïdes hyperboliques (hypar) qui s'abaissent jusqu'aux piliers d'angles sur le sol. L'espace sous les arches est fermé par un mur à hauteur d'homme surmonté par de grands baies vitrées protégées du soleil par le rebord des voutes. Une bande vitrée couvre l'espace entre les voutes, contribuant à fournir l'éclairage naturel pour les activités industrielles. Cette élégante «cathédrale» abrite encore aujourd'hui les activités pour laquelle elle a été construite. Les changements apportés sont mineurs.
Ce qui n'est pas le cas pour un autre bâtiment de Candela, aussi pour Bacardi, un entrepôt extérieur destiné au vieillissement du rhum en fut de chêne. L'architecte avait conçu un immense espace dont le toit est formé de parasols sur piliers, une autre interprétation de son architecture avec les hypars. Dans ce cas, l'éclairage naturel était assuré par un décalage vertical entre les parasols, ce qui permet l'installation de fenêtres. L'édifice fut construit sans murs, ce qui devait donner un coup d'oeil spectaculaire quand il était rempli. Des murs ont toutefois été ajoutés au cours des années, et les barils de rhum vieillissent maintenant dans une cours sans toit.
Marc Doré
mardi 24 août 2010
Maison-atelier Luis Barragán à Mexico
Celui qui, se promenant dans le quartier Tacubaya de Mexico, passe devant la maison-atelier de Luis Barragán, sans s’arrêter, à cause de la façade non invitante, ne pourra en apprécier la juste valeur.
Il faut entrer, constater la fonctionnalité des lieux, apprécier la lumière amenée par la fenestration sur le jardin et être ébahi par les couleurs. Des rose lumineux, des jaunes, des violets et des bleus colorent les murs. Comme d’autres grands architectes modernes, Barragán utilise la couleur en complément à l’architecture : « Elle permet d’élargir ou de délimiter un espace. Elle est nécessaire pour ajouter une touche de magie à un lieu.» Cependant sa palette n’est ni abstraite, ni naturaliste; elle découle de la culture locale, elle renvoie aux tonalités éclatantes des marchés.
Construite en 1948, la maison de Barragán comporte deux parties, l’une abritant l’atelier de l’architecte, l’autre sa résidence. Le bâtiment, tout en béton, comporte un rez-de-chaussée, deux étages et une grande terrasse en toiture. Elle est complétée par un jardin enclos qui favorise la méditation.
Inscrite sur la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco depuis 2004, la maison est aujourd’hui un musée.
Elle sera visitée le jeudi 19 août 2010. L’architecte Catalina Corcuera, directrice de la maison-atelier de Barragán, donnera une conférence sur sa patrimonialisation.
Claude Hudon, étudiant, DESS en architecture moderne et patrimoine
Révisé par Mexicana
(Photographie par Claude Hudon prise le jour de la visite)
Références
Adria, Miguel, Les bâtisseurs de lumière, architectures mexicaines contemporaines, Paris, Éditions Norma, 2003.
Buri, René, Luis Barragán, Paris, Phaidon, 2000.
Curtis, William J. R., L’architecture moderne depuis 1900, Paris, Phaidon, 2004.
Ypma, Herbert J. M., Mexique contemporain, Paris, Assouline, 1997.
lundi 23 août 2010
Chapelle Notre-Dame-de-la-Solitude, Coyoacán, 1955
Enrique de la Mora, Fernando López Carmona, Félix Candela, architectes
La Chapelle Notre-Dame-de-la-Solitude (Capilla de Nuestra Señora de la Soledad) est située à Coyoacán, un quartier récent de la ville de Mexico au moment de sa construction en 1955. Elle s’élève sur la colline El Altillo qui lui donne son nom courant. Le bâtiment fut commandé par les Pères missionnaires du Saint-Esprit au début des années 1950 à l'architecte Enrique de la Mora et à son collaborateur Fernando López Carmona, qui poursuivent ici leur collaboration avec Félix Candela. Architecte, ingénieur et constructeur d'origine espagnole, Candela est venu s'installer au Mexique après la Guerre civile espagnole (1939). Les Pères voulaient une petite chapelle, peu coûteuse, mais qui devait marquer le paysage pour des raisons de représentations évidentes. Comme dans plusieurs ouvrages faits en collaboration, Candela se concentra sur la réalisation de la fine toiture-structure, les autres architectes développant les autres aspects du projet. Orienté nord-sud, le bâtiment en forme de losange est recouvert d'un voile en béton armé en forme de paraboloïde hyperbolique (en selle de cheval), typique du travail de Candela. Il est déposé sur de solides murs de béton recouverts de maçonnerie. Placé sous la partie la plus élevée de la courbe concave, le chœur est adossé à un monumental vitrail qui monte jusqu’au toit. Cette double caractéristique donne à l’édifice une spectaculaire dynamique qui se manifeste dès qu’on y entre. Le mouvement, à la fois concave et convexe, de la toiture permet la différenciation de l’espace intérieur, sans aucune division physique.
La chapelle sera visitée le samedi 21 août 2010.
Marc Doré, étudiant finissant du DESS en architecture moderne et patrimoine
Révisé par Mexicana
Références
Candela, Félix, «Une seule conscience pour l'oeuvre à créer», Architecture d'aujourd'hui, (décembre 1961-janvier 1962), p. 6.
De Anda Alanis, Enrique X., Candela, La maîtrise des limites, Paris, Taschen, 2008.
Smith, Clive Bamford, Builders in the Sun. Five Mexican Architects, New York, Architectural Book Publishing / Toronto, Saunders, 1967.
Van Vynckt, Randall J., «Candela, Felix», in International Dictionary of Architects and Architecture, Detroit, St. James Presse, 1993, p. 144-146.
La Chapelle Notre-Dame-de-la-Solitude (Capilla de Nuestra Señora de la Soledad) est située à Coyoacán, un quartier récent de la ville de Mexico au moment de sa construction en 1955. Elle s’élève sur la colline El Altillo qui lui donne son nom courant. Le bâtiment fut commandé par les Pères missionnaires du Saint-Esprit au début des années 1950 à l'architecte Enrique de la Mora et à son collaborateur Fernando López Carmona, qui poursuivent ici leur collaboration avec Félix Candela. Architecte, ingénieur et constructeur d'origine espagnole, Candela est venu s'installer au Mexique après la Guerre civile espagnole (1939). Les Pères voulaient une petite chapelle, peu coûteuse, mais qui devait marquer le paysage pour des raisons de représentations évidentes. Comme dans plusieurs ouvrages faits en collaboration, Candela se concentra sur la réalisation de la fine toiture-structure, les autres architectes développant les autres aspects du projet. Orienté nord-sud, le bâtiment en forme de losange est recouvert d'un voile en béton armé en forme de paraboloïde hyperbolique (en selle de cheval), typique du travail de Candela. Il est déposé sur de solides murs de béton recouverts de maçonnerie. Placé sous la partie la plus élevée de la courbe concave, le chœur est adossé à un monumental vitrail qui monte jusqu’au toit. Cette double caractéristique donne à l’édifice une spectaculaire dynamique qui se manifeste dès qu’on y entre. Le mouvement, à la fois concave et convexe, de la toiture permet la différenciation de l’espace intérieur, sans aucune division physique.
La chapelle sera visitée le samedi 21 août 2010.
Marc Doré, étudiant finissant du DESS en architecture moderne et patrimoine
Révisé par Mexicana
Références
Candela, Félix, «Une seule conscience pour l'oeuvre à créer», Architecture d'aujourd'hui, (décembre 1961-janvier 1962), p. 6.
De Anda Alanis, Enrique X., Candela, La maîtrise des limites, Paris, Taschen, 2008.
Smith, Clive Bamford, Builders in the Sun. Five Mexican Architects, New York, Architectural Book Publishing / Toronto, Saunders, 1967.
Van Vynckt, Randall J., «Candela, Felix», in International Dictionary of Architects and Architecture, Detroit, St. James Presse, 1993, p. 144-146.
Le musée expérimental El Eco, d’expérimentation émotionnelle à reconnaissance patrimoniale
En 1953, l’artiste pluridisciplinaire d’origine allemande, Mathias Goeritz (1915-1990), concrétise son Manifeste de l’architecture émotionnelle en réalisant le Musée expérimental El Eco. Dans cette « prière plastique » qui s’élève contre le fonctionnalisme, il expérimente l’architecture-sculpture, l’œuvre d’art totale et l’espace-promenade.
Pour l’édification d’El Eco, le mécène, Daniel Mont, met à la disposition de Goeritz un terrain exigu au cœur de la ville de Mexico et une équipe colossale d’ingénieurs et d’ouvriers.
Le musée en béton coulé sur place est conçu et modifié au fur et à mesure de sa réalisation. Haut de deux étages, il suit un plan en L non orthogonal qui enserre un patio fermé sur rue par un muret. À l’intérieur, les espaces principaux sont le hall en forme d’entonnoir, la grande salle rectangulaire de pleine hauteur et la salle triangulaire du bar. Goeritz intègre des œuvres monumentales in situ dont le Serpent, sculpture en acier, la Tour noire et la Tour jaune, deux prismes de béton de 6 et 12 mètres de haut.
Rapidement, après la mort de Mont, fin 1953, le bâtiment perd sa vocation. S’ensuit un cycle destructeur de conversions. Lorsqu’il est fermé, en 1997, le bâtiment est méconnaissable. En 2004, l’UNAM en fait l’acquisition et entreprend de le restaurer. En 2006, l’université ouvre un concours pour l’agrandissement du musée qui est remporté par le consortium LAR et FRENTE. Par son plan, ses matériaux et ses couleurs semblables, le projet dialogue avec l’œuvre de Mathias Goeritz.
La visite de ce site aura lieu le vendredi 20 août 2010.
Soraya Bassil, étudiante finissante du DESS en architecture moderne et patrimoine, UQAM
Révisé par Mexicana
Références
Beaudoin, Laurent et Mathias Goeritz. « Mathias Goeritz : le musée expérimental El Eco, Mexico, 1953». AMC. Architecture mouvement continuité, n° 16 (juin 1987) : 26-29.
Cuahonte de Rodriguez, Maria Leonor. Mathias Goeritz (1915-1990) : l'art comme prière plastique. Paris : L'Harmattan 2003, 335 p.
Cetto, Max L. Modern Architecture in Mexico. New York: Frederick A. Preager, 1961: 104-105.
Archdaily, http://www.archdaily.com/55298/el-eco-museum-extension-lar-frente/ (consulté le30 juillet 2010)
Universidad y patrimonio, http://universidadypatrimonio.net/fra/noticias/Archive_2010/04_07_2010.html (consulté le 30 juillet 2010)
Site Internet du musée : http://www.eleco.unam.mx/sitio/index.php/eng-el-eco-content/mision (consulté le 30 juillet 2010)
Modélisation disponible sur You Tube : http://www.youtube.com/watch?v=8s8v8Edcw5w (consulté le 30 juillet 2010)
dimanche 22 août 2010
École nationale de musique, visitée le 20 août 2010.
Les bâtiments visités lors de voyages comme celui qui nous occupe actuellement, présentent parfois des attraits insoupçonnés. 
L’École nationale de musique constitue, pour moi du moins, cet attrait insoupçonné, notamment par la qualité de son implantation sur un terrain qui pourrait sembler plutôt rébarbatif au départ; un terrain à l’étroit, bordé par deux rues, d’une forme triangulaire allongée. Malgré cette difficulté d’implantation, le projet présenté en 1946 par cet architecte mexicain de renom, Mario Pani (1911-1993) en l’occurrence, rempli très bien les fonctions requises pour l’école : accueil, salle de spectacles; espaces académiques et espace (extérieur) de spectacles grand public. À la point du triangle, des fonctions d’accueil : bureaux et cafétéria sont regroupées autour d’un jardin intérieur qui caractérise bien l’architecture mexicaine. La salle de 1000 places, accessible à partir du jardin, est pourvue d’un foyer d’accueil de forme arrondie, tout de béton et très ouvert sur le jardin; encore une caractéristique de l’architecture mexicaine. Arrive ensuite l’amphithéâtre extérieur de 3000 places; cet amphithéâtre, d’ailleurs, n’est pas sans me rappeler (pour le québécois que je suis) celui du Festival d’été de Lanaudière, à Joliette. Pani avait prévu un espace pourvu de bancs de béton, en pente légère permettant 
au grand public d’apprécier les concerts extérieurs donnés par les élèves. L’espace fut gazonné par la suite, les bancs sont donc disparus. De chaque côté de cet espace gazonné, se trouvent les fonctions académiques et, enfin, un autre bâtiment, académique, vient refermer l’espace gazonné, créant en quelque sorte un second jardin intérieur. Mario Pani a favorisé l’emploi de la pierre taillée pour les murs du rez-de-chaussée et l’emploi de blocs de maçonnerie pour les murs des étages qui bordent l’amphithéâtre extérieur.
En se promenant dans l’espace gazonné de l’amphithéâtre, le calme des lieux apparaît; lieux constitués de jardins intérieurs bordés de bâtiments ouverts sur les jardins. La recherche du calme dans des villes très animées et très bruyantes n’est-t-il pas très mexicain?Texte et photographies de Claude Hudon. Photographie aérienne tirée d'Internet.
Journée de vendredi 20 août 2010
Les visites durant cette journée ont porté sur trois projets d’architecture fort différents: l’usine de Bacardi (Mies Van der Rohe, bureaux; Félix Candela, usine, 1957-1961), l’école de musique nationale (Mario Pani, 1946)et le musée expérimental El Eco (Mathias Goeritz, 1953). Marc Doré et Claude Hudon vous feront part de leurs impressions quant aux deux premiers projets. Pour ma part, je me concentre sur le musée qui d’ailleurs était l’œuvre dont je devais faire la présentation in situ et dont vous pourrez lire la description sur un autre de mes billets.
Du côté du processus de patrimonialisation du musée expérimental El Eco, nous avons constaté que l’UNAM avait misé sur une restauration respectueuse de l’état d’origine du musée. Cependant, les expérimentations artistiques que l’administration du musée permises par l’administration du musée ne se font pas sans heurts au cadre bâti historique. Pourquoi avoir tant dépensé pour restaurer une œuvre qui nous semblait être du patrimoine moderne et aujourd’hui permettre au nom de la pleine liberté de création – incluse dans la commande initiale faite par le mécène, Daniel Mont – un travail artistique niant l’espace dans lequel il s’insère. Il semble qu’il y ait une incompréhension du programme et du parti architectural souhaité par les collaborateurs du projet. Pour Goeritz cet espace architectural n’était pas prévu pour être utile, mais était pensé comme une sculpture. Il y voyait bien sur une architecture vivante où les artistes réalisaient des performances et où le public était convié à tout moment durant le processus de création. Mais il ne semble pas qu’il entendait que son œuvre puisse être touchée, voire niée par les artistes en résidence. L’œuvre pose donc un problème quant à son usage réel et cela demanderait une réflexion plus poussée sur comment mettre à profit l’espace tout en respectant sa valeur patrimoniale.
Un constat pourrait être fait en regard de l’agrandissement contemporain que l’UNAM a fait réaliser. Il s’agit d’un projet tout en mimétisme qui bien que le parti architectural soit très réussi ne permet pas au commun des mortels de savoir où le musée commence et où son annexe débute. Nous avons aussi remarqué que le cadre bâti environnant, notamment un édifice plus haut que le musée et peint en bourgogne nuisait à la lecture des espaces du musée. Bien entendu, le musée n’étant pas protégé par aucune loi, il ne bénéficie pas d’une aire de protection qui permettrait d’assurer que rien ne vienne en conflit avec l’objet pour lequel on a mis tant de soin à remettre en état.
Pour connaître d’autres opinions émises par les étudiants et participants du voyage à cet effet, je vous enjoins de lire le billet portant sur le séminaire de synthèse 1 écrit par Josée Laplace.
Texte par Soraya Bassil
Du côté du processus de patrimonialisation du musée expérimental El Eco, nous avons constaté que l’UNAM avait misé sur une restauration respectueuse de l’état d’origine du musée. Cependant, les expérimentations artistiques que l’administration du musée permises par l’administration du musée ne se font pas sans heurts au cadre bâti historique. Pourquoi avoir tant dépensé pour restaurer une œuvre qui nous semblait être du patrimoine moderne et aujourd’hui permettre au nom de la pleine liberté de création – incluse dans la commande initiale faite par le mécène, Daniel Mont – un travail artistique niant l’espace dans lequel il s’insère. Il semble qu’il y ait une incompréhension du programme et du parti architectural souhaité par les collaborateurs du projet. Pour Goeritz cet espace architectural n’était pas prévu pour être utile, mais était pensé comme une sculpture. Il y voyait bien sur une architecture vivante où les artistes réalisaient des performances et où le public était convié à tout moment durant le processus de création. Mais il ne semble pas qu’il entendait que son œuvre puisse être touchée, voire niée par les artistes en résidence. L’œuvre pose donc un problème quant à son usage réel et cela demanderait une réflexion plus poussée sur comment mettre à profit l’espace tout en respectant sa valeur patrimoniale.
Un constat pourrait être fait en regard de l’agrandissement contemporain que l’UNAM a fait réaliser. Il s’agit d’un projet tout en mimétisme qui bien que le parti architectural soit très réussi ne permet pas au commun des mortels de savoir où le musée commence et où son annexe débute. Nous avons aussi remarqué que le cadre bâti environnant, notamment un édifice plus haut que le musée et peint en bourgogne nuisait à la lecture des espaces du musée. Bien entendu, le musée n’étant pas protégé par aucune loi, il ne bénéficie pas d’une aire de protection qui permettrait d’assurer que rien ne vienne en conflit avec l’objet pour lequel on a mis tant de soin à remettre en état.
Pour connaître d’autres opinions émises par les étudiants et participants du voyage à cet effet, je vous enjoins de lire le billet portant sur le séminaire de synthèse 1 écrit par Josée Laplace.
Texte par Soraya Bassil
vendredi 20 août 2010
Journée du jeudi 19 août 2010
Notre journée de jeudi se partageait entre deux architectes : Félix Candéla et Luis Barragán. En premier lieu, Dr. Juan Ignacio del Cueto nous a offert une conférence fort éclairante portant sur les voiles de béton réalisés par l’architecte d’origine espagnole Félix Candela (1910-1997) qui vécu à Mexico entre 1939 et 1971. À l’aide de diapositives et d’animations, nous avons appris que l’architecte-ingénieur travaillait selon des calculs mathématiques ces structures hyperboliques (doubles courbes concaves et convexes). On peut regrouper ses œuvres conjointes avec d’autres architectes selon quatre groupes d’expérimentations : la courbe simple, la courbe tronquée, le parapluie et les courbes fusionnées. Cela nous a permis de découvrir comment ses formes complexes sont en fait des conçues selon une grille de lignes droites fort simple. Cette séance avait pour but de nous introduire à l’ensemble de l’œuvre avant les visites in situ où nous découvrirons l’usine et les bureaux de la compagnie Bacardi (1957-1961), la chapelle Nuestra Senora de la Soledad (1955), le marché de Coyoacan (1955) et l’église La Medalla Milagrosa (1953-1955). Pour en apprendre davantage, notre conférencier nous propose une exposition rétrospective qui sera inaugurée sous peu à Valencia (Espagne).
Pour en apprendre davantage sur les œuvres visitées aujourd’hui allez lire les textes de Claude, Marie-Ève et Edwige.
Texte et photographie de Soraya Bassil
Deux œuvres de Luis Barragán
(jeudi 19 août 2010)
Mexico est un immense embouteillage sans fin dont on espère finir par sortir à la fin de la journée. Y trouver deux œuvres de l'architecte mexicain Luis Barragán (1902-1988) qui ont de forts liens avec le monde rurale est un peu surprenant. Les visites de cette première journée du voyage sont consacrées à deux œuvres de Barragán. La maison qu'il construisit pour lui-même et qu'il habitat de 1948 à son décès quarante ans plus tard fait partie de la Liste du patrimoine mondial de l'Unesco depuis 2004. C'est une maison qui avant d'être fonctionnelle fut conçue comme un lieu d'émotion. Située dans un quartier populaire et ouvrier, elle est totalement tournée vers la petite forêt que Barragán fit aménager dans la partie arrière du grand lot qu'il avait acquis et qui en occupe environ la moitié. L'intérêt de cette maison tient aux espaces discrets, presque intimes, dotés de vues vers le petit bois, ou simplement d'ouvertures lumineuses, qu'on retrouve partout dans la maison, en dialogue avec l'extérieur protégé. Dans cette mégalopole de 20 millions d'habitants, cette maison réussit à transmettre les émotions que Barragán est allé chercher dans le monde rural des haciendas de son enfance.
La maison Egerstrom, construite à la fin des années 1950, est quant à elle une véritable fermette moderne en milieu suburbain. Encore une fois, Barragán recrée d'une certaine manière son enfance dans une hacienda de la région de Guadalajara, d'où il origine. L'établissement abrite encore plusieurs des chevaux de la famille Egerstrom, les propriétaires; ces chevaux de course y vivent et s'y entraînent quotidiennement. L'intérêt ici est l'utilisation, pour un établissement rural, du vocabulaire architectural moderne utilisé ailleurs par Barragán : un parti-pris géométrique qui s'exprime dans les murs de béton aux riches coloris pour délimiter une cours en partie fermée; une maison cubique en béton blanchi; des vues qui alternativement enferment et ouvrent l'espace; mais aussi, une appropriation du langage des constructions rurales traditionnelles mexicaines, faisant largement usage du bois, surtout du pin.Texte de Marc Doré
Photographies de Soraya Bassil et Marc Doré
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